Noh

Sulla scia anche cronologica del mio Pagine Meiji di qualche tempo fa, ritorno a perdermi in dedali di parole passate.

Però questa volta mi lascio alle spalle i banchi di scuola e, in punta di piedi, mi dirigo verso quel gioco quasi onirico di luci e ombre, di suggestioni e di evanescenti allusioni del teatro Noh.

Una delle maschere del teatro Noh chiamata 小面 Ko-omote, nonché simbolo storico di Biancorosso Giappone.

Cos’è il teatro Noh?

Nel ricchissimo panorama artistico giapponese, il Noh (conosciuto altresì come Nō o Nōgaku, termini il cui significato comune e principale è quello di abilità o abilità artistica) si configura come un genere teatrale risalente al periodo intorno al XIV secolo d.C., nonché risultato dell’evoluzione e fusione di forme di teatro più antiche tra cui il 田楽 Dengaku e il 猿楽 Sarugaku. Il Dengaku, letteralmente musica dei campi, era un genere di musiche e danze a carattere ritualistico e propiziatorio con cui la gente del tempo cercava di ingraziarsi divinità agresti affinché queste, secondo determinate credenze, concedessero stabilità e abbondanza nei raccolti. Il Sarugaku, letteralmente musica delle scimmie, era invece un tipo di spettacolo introdotto in Giappone dalla Cina nel periodo Nara (710-794 d.C.). e accoglieva al proprio interno arti acrobatiche, danza e mimica. Insomma, una sorta di antenato del circo.

Verso la metà del XIV secolo, Kan’ami e suo figlio Zeami, entrambi attori e drammaturghi, misero a punto la teoria del Noh codificandone tecniche, canoni e segreti attraverso una serie di trattati ancora oggi considerati essenziali. In questa loro opera di regolamentazione, Kan’ami e Zeami seppero fondere abilmente elementi del Dengaku e Sarugaku con quelli della società samuraica e della cultura buddista zen riuscendo così a conferire uniformità, signorilità ed elevatezza ad una forma artistica che continua ancora oggi nella sua missione incantatrice.

Chi fosse interessato ad approfondire, consiglio la lettura de Il segreto del Teatro Nō di Zeami Motokiyo, edito in Italia da Adelphi, che riunisce i più importanti scritti del figlio di Kan’ami. Zeami non scrisse questo trattato con intento divulgativo ad ampio raggio; al contrario, desiderava rimanessero nella stretta cerchia dei discendenti della sua famiglia in quanto preziosa raccolta di veri e propri segreti professionali. Questi scritti restarono infatti avvolti nel mistero di una riservatezza iniziatica per molti secoli e fu solo all’inizio del Novecento che questi vennero alla luce e cominciarono ad essere oggetto di studio accademico.

Il concetto di Hana

È impossibile avventurarsi nell’intricata quanto ammaliante dimensione del teatro Noh senza prima o poi trovarsi a cercare di cogliere il senso profondo del concetto di fiore, o 花 Hana, teorizzato da Zeami.

Un’idea complessa e sfuggente che però si potrebbe tentare, seppur goffamente, di incapsulare in poche e limitanti parole: la manifestazione sul palco di uno stato di grazia dell’attore in cui s’incontrano, in una condizione d’armonia, il suo spirito e l’energia che da esso riverberano.

È quel fenomeno per cui a volte grandi attori, del cinema o del teatro, ci sembrano soavemente essere un tutt’uno con il ruolo che interpretano. Come se l’imperatore sul palco fosse davvero il sovrano in persona e non un attore che semplicemente finge.
E davanti al manifestarsi del fiore noi spettatori restiamo quasi senza fiato.

Zeami, però, ci mette in guardia dal confondere il falso fiore, dato dalla freschezza e giovinezza dell’attore, dal vero fiore come frutto di uno sforzo artistico consapevole.

E quella segretezza dei contenuti che Zeami tentò di proteggere era, secondo il drammaturgo, alla base della magia del fiore: se l’essenza di Hana fosse stata svelata liberamente questa non avrebbe avuto più effetto poiché è nella sua inaspettatezza che risiede il suo incanto.

Ma in cosa consiste questo Noh?

Per letture più approfondite e certamente più autorevoli, vi rimando ad esempio al sito ufficiale: The-Noh.com .

Nel suo processo evolutivo, il Noh ha acquisito una sua originalità che lo annovera tra le cosiddette arti autoctone come ad esempio il Kyōgen 狂言 (a cui farò cenno a breve), il formidabile teatro delle marionette noto come Bunraku 文楽 e il celebre Kabuki 歌舞伎.

Queste arti visive hanno come comune denominatore la rappresentazione del cambiamento sociale del Giappone, da un punto di vista politico e culturale. Il Noh e il Kyōgen appartengono ad un’epoca in cui l’influenza cinese era ancora prevalente mentre Bunraku e Kabuki sono frutto del periodo di lungo isolamento del Giappone cioè tutto il Periodo Edo, dal 1600 (battaglia di Sekigahara) al 1868 (Restaurazione Meiji).

Allegoria e mimesi

Comunque sia, aderiscono tutte fedelmente ai principi della drammaturgia asiatica che predilige un racconto attraverso simbolismi ed allegorie quindi in netta contrapposizione all’approccio aristotelico della mimesi che invece caratterizza il teatro occidentale. Insomma, interpretazione allegorica da una parte e imitazione della realtà dall’altra.

Sono proprio le atmosfere oniriche e allegoriche del Noh, abitate da personaggi ieratici che si muovono con movimenti precisissimi e col caratteristico passo strascicato (il すり足 suri-ashi di cui trovate un breve esempio qui), le maschere che cambiano espressione in base ai giochi di luci ed ombre abilmente manovrati dallo shite – l’attore principale che salvo rarissime eccezioni è l’unico a cui è concesso il privilegio di indossarle, musiche di flauti e solenni ritmi di tamburi, i suoni gutturali dei canti utai a rendere questa forma teatrale unica e affascinante.

Non è un caso, infatti, che nel 2008 il Noh sia stato annoverato tra i patrimoni culturali immateriali dall’UNESCO.

Il modello del dramma Noh e la vivacità dell’intermezzo Kyōgen

Gli spettacoli di Noh un tempo potevano durare molte ore poiché composti da numerose rappresentazioni inframezzate da momenti di Kyōgen ossia interludi comici; questi servivano a divertire e quindi ad alleggerire l’inevitabile austerità dell’atmosfera creata dal Noh. Il Kyōgen 狂言, termine che significa letteralmente parole di follia, consiste in brevi intermezzi volti a divertire il pubblico. Al giorno d’oggi una giornata al Noh non dura più così tanto ma offrirà comunque il momento effervescente di umorismo che saprà stemperare la tensione solenne e quasi ritualistica del Noh.

I drammi del Noh raccontano vicende attinte principalmente dalla letteratura classica e dalle leggende, con temi come l’amore non corrisposto, la vendetta, la malinconia legata al passare del tempo e quindi l’inesorabilità della vecchiaia. Essi rivelano ai nostri occhi la natura effimera della realtà attraverso costumi elaborati, gesti ben studiati, metafore e oggetti simbolici (basti pensare all’onnipresente ventaglio che, all’occorrenza, può diventare una scodella, un pennello da calligrafia, una capanna ma può anche rappresentare stilizzatamente delle emozioni oppure alludere a luoghi lontani, ai movimenti del vento e delle onde e molto altro).

I drammi del Noh rispettano in linea di massima un modello che tende ad articolarsi nel seguente modo: una scena di apertura in cui compare un viandante, quasi sempre un monaco (chiamato ワキ waki, cioè l’attore secondario), il quale giunto a destinazione incontra una persona del posto (lo シテ shite ossia l’attore principale) da cui si fa raccontare la storia di quel luogo. Ad un certo punto, quasi invariabilmente, il personaggio che avrà raccontato la storia di quelle terre rivelerà di essere il protagonista della vicenda narrata. Lo shite generalmente esce di scena lasciando da solo il waki sul palco, per poi rientrare successivamente mostrando le sue vere sembianze. Spesso, infatti, lo shite rivela di essere lo spirito o il fantasma di un guerriero, ad esempio. Seguono delle danze che rappresentano alcuni momenti salienti della sua vita. Il dramma si conclude con il viandante che, al risveglio da un sonno profondo, si rende conto di aver vissuto un sogno.

Hiroko-san e la sua prontezza

In un afoso pomeriggio della scorsa estate Hiroko-san era tornata nella sua casa di famiglia, quella che i giapponesi chiamano 実家 jikka, a Ōsaka. Il ritmico frinire incessante delle cicale incorniciava quell’aria pesante e umida che sapeva di legno, muffa e salsa di soia. Era arrivata il giorno precedente. Era primo pomeriggio e, dopo un rinfrescante pranzo a base di morisoba alla locanda Sarashina, proprio in fondo alla strada prima della stazione, Hiroko-san aveva deciso di sdraiarsi sul tatami nella sua stanza, davanti al piccolo ventilatore, quel vecchio Koizumi un po’ cigolante, con le pale color verde salvia, che era sicuramente più vecchio di lei ma che ancora svolgeva egregiamente il proprio compito refrigerante. Hiroko era lì, in compagnia di un bel bicchiere di mugicha ghiacciato. Aveva bisogno di riposarsi e, chissà, magari avrebbe anche schiacciato un pisolino. D’altronde, quello era il luogo dove più di ogni altro riusciva a rilassarsi completamente.

Viveva in Italia già da molti anni, nella riviera ligure di Ponente, luogo che aveva scelto proprio per la bellezza e la tranquillità rivierasche che sperava potessero aiutarla a ritrovare un suo equilibro di pace anche a così tanta distanza dal Giappone. Una sorta di giusto e balsamico compromesso per affrontare l’emozionante ma anche sempre dolorosa condizione dell’espatriato. In effetti era molto orgogliosa della sua scelta e non avrebbe barattato la sua residenza ligure per nessun’altra città italiana.

Però la sua casa a Ōsaka era il suo luogo del cuore per definizione. Era la sua jikka, dopotutto. La sua vera casa.

Il Koizumi continuava instancabilmente a mandare sbuffi d’aria, un po’ di qua e un po’ di là. Hiroko aveva bevuto quasi metà del suo mugicha, in quel bicchiere molto retrò con tanti piccoli girasoli disegnati e in cui si erano rapidamente sciolti i cubetti di ghiaccio, quando appoggiò il capo su un piccolo cuscino giallo e cominciò a chiudere dolcemente gli occhi. La stanchezza del viaggio e le tante emozioni di quelle ore avevano avuto il sopravvento.

“Hiroko!!”.
“Hiroko!! Dove sei?”.

Hiroko aprì gli occhi e, nel frastornamento del risveglio da un sonnellino pomeridiano, ci mise un po’ a orientarsi. Per un attimo le sembrò quasi di essere nella sua casa nel savonese ma il canto sconsolato delle cicale, il ronzio metallico del vecchio ventilatore e le note in lontananza di una melodia enka con la voce struggente di Sayuri Ishikawa mentre canta la sua 津軽海峡冬景色 Tsugaru-kaikyō fuyugeshiki le ricordarono che era tornata a casa.

“Sì, mamma! Arrivo!”.

Sua madre, la signora Yoshiko, la chiamava dalla sua camera.

Hiroko si stiracchiò e, dopo un paio di sbadigli, si alzò e si sistemò i capelli in un veloce codino. Prima di andare dalla madre però si guardò intorno, come se fosse ancora vittima dell’incantesimo del sogno, e posò lo sguardo amorevolmente sui tanti oggetti che avevano sempre reso quella casa la sua casa: la cassettiera tansu della zia Noriko, l’orologio a pendolo che suo padre aveva acquistato a Kamakura, la collezione di volumi di mukashi-banashi che le avevano regalato quando frequentava la scuola elementare.

Quanti ricordi. Come farò mai ad andarmene da questo posto, ancora una volta? – sospirò Hiroko, sopraffatta da quel senso di gioia del presente già guastato da una punta di nostalgia futura.

Una volta giunta nell’altra stanza, Hiroko trovò sua madre impegnata in un’attività di riordino del suo armadio da cui continuava a tirare fuori oggetti di ogni sorta: abiti smessi, furoshiki sbiaditi, souvenir, suppellettili varie e riposte con la promessa del quando servirà saprò dove trovarlo.

La signora Yoshiko però, senza troppi indugi, aveva già messo da parte molte cose che – a detta sua – avrebbe buttato via senza troppi ripensamenti. D’altronde, le case, coi loro spazi talvolta segreti, promettono di custodire i nostri averi riuscendo in certi casi però a inghiottirli e farli sparire chissà dove. E allora ecco che arriva il giorno in cui riemergono cose che non ricordavamo più neppure di possedere.

“Dai, dammi una mano a portare giù quello scatolone!”, disse la signora Yoshiko a Hiroko, indicandole una grossa scatola di cartone bianca che, a giudicare dalle scritte, era stata usata in precedenza per trasportare dei mandarini.

Hiroko, incuriosita dal contenuto della scatola, vi si avvicinò con l’intento prima di tutto di sbirciare al suo interno.

“È tutta paccottiglia che sono stufa di avere in casa. È davvero incredibile quanta roba si riesca ad accumulare negli anni.”

In effetti, non sembravano esserci cose particolarmente interessanti nello scatolone: vecchi indumenti, due flaconi di profumo ormai vuoti, pile di giornali dalle pagine ormai ingiallite e incollate, volantini di negozi non più in attività da tempo, il corso d’inglese in CD-ROM che la madre aveva regalato alla figlia più piccola, delle bambole fatte a mano da chissà chi, un set di asciugamani mai usato ma avvizzito dal tempo, ninnoli e altre cianfrusaglie.

Però, guardando bene tra quella pila di vecchie riviste, Hiroko notò qualcosa con una copertina diversa da quella dei giornaletti ingialliti. Vide infatti un angolo di carta d’altri tempi:

Appoggiò lo scatolone per terra e, non riuscendo a resistere alla curiosità, volle andare a fondo.

“Mamma, ma questi non puoi buttarli!!” esclamò Hiroko dopo aver tirato fuori dallo scatolone due volumetti molto speciali.

“Sono di tanto tempo fa. Ormai…” rispose la signora Yoshiko con un sorriso diluito da una goccia di malinconia.

I libriccini che emersero dallo scatolone e che Hiroko, grazie alla sua prontezza, riuscì a salvare dal macero erano questi:

Ramoscelli di susino e vendette

È certamente curiosa la coincidenza nippo-ligure che continua a ripresentarsi: prima con l’incontro, per giunta nel savonese, con Lydia Origlia e poi coi miei giorni sulla riviera di Ponente in cui trovai tracce di Giappone (che potete leggere qui). Pare che nulla – ma proprio nulla – avvenga per caso.

Ho conosciuto Hiroko qui in Italia, dapprima attraverso una corrispondenza. Era già tornata dalla sua vacanza a Ōsaka e dalla permanenza nella sua amata jikka. Dell’amicizia con Hiroko magari vi racconterò in seguito ma, venendo a sapere di questi libricini, rimasi senza parole dall’emozione!

E Hiroko, cogliendo questo mio sentimento, mi fece dono di entrambi.

Il primo dramma è: 「夜討曽我」Yōchi Soga, tradotto come Vendetta notturna dei fratelli Soga. Il libretto è del 1933. Eccolo qui:

Il dramma Yōchi-Soga fu scritto tra il XV e il XVI secolo dall’attore, musicista e drammaturgo Noh, Miyamasu Yazaemon Chikakata.

Yōchi-Soga racconta la vicenda di due fratelli, Jūrō Sukenari e Gorō Tokimune, intenti a vendicare la morte del loro amato padre avvenuta per mano di un certo Kudō Suketsune. Decidono quindi di partecipare ad una battuta di caccia organizzata dallo shōgun Minamoto no Yoritomo ai piedi del Monte Fuji dove sarà presente anche l’uomo che intendono assassinare.

L’unica preoccupazione dei due fratelli è la loro anziana madre che vive nel viaggio di Soga. Sanno perfettamente che la loro decisione li porterà a morte certa e che questo causerà dolore immenso alla loro amata madre ma ormai non è più tempo di ripensamenti. Incaricano dunque i loro servitori affinché ripartano alla volta di Soga e portino alla madre la triste notizia unitamente ad alcuni oggetti appartenuti ai figli. I servitori, obbedienti e fedeli al codice d’onore samuraico, dichiarano di non poter andare a Soga e di voler restare al fianco dei loro signori anche a costo di rimetterci la loro stessa vita. Questa loro resistenza, sebbene apprezzata viene immediatamente respinta: se dovessero disobbedire a quest’ordine, saranno prontamente diseredati.

Ai servitori non resta altra scelta se non quella di eseguire gli ordini. E così si incamminano verso Soga.

Quella stessa notte i due fratelli uccidono Kudō Suketsune e affrontano in battaglia i guerrieri al servizio dello Shōgun. Jūrō è il primo dei fratelli a morire seguito, poche vicissitudini più tardi, da Gorō.

Il secondo dramma, invece, s’intitola 「箙」Ebira che è la faretra dell’arciere. Eccolo:

Ebira fu scritto nel XIV secolo da Zeami in persona.

Delle due opere, Ebira è la mia preferita e, guarda caso, era tra i drammi più richiesti durante il Periodo Edo.

Il dramma Ebira segue molto fedelmente il modello classico, già descritto in breve.
Racconta di un monaco in viaggio verso Kyōto che si ferma nei pressi del fiume Ikuta, nell’attuale Prefettura di Hyōgo, nella regione del Kansai. Nelle vicinanze nota un susino in fiore e, mentre ne ammira la notevole bellezza, passa di lì un uomo a cui il monaco chiede il nome esatto dell’albero. L’uomo risponde dicendogli che si chiama 箙の梅 Ebira no ume ossia il Susino della faretra.
Il monaco, incuriosito dal nome di quella pianta, chiede all’uomo di raccontargliene l’origine. L’uomo spiega che, al tempo della guerra tra i clan Heike e Genji per il controllo del Giappone (eventi risalenti al XII secolo d.C.), nei pressi del fiume Ikuta un guerriero di nome Kajiwara no Genda Kagesue infilò un ramoscello di susino nella sua faretra dopodiché lottò con grande coraggio.

L’uomo prosegue descrivendo nel dettaglio alcune scene di questa battaglia e nel frattempo cala la sera.
Il monaco chiede se nelle vicinanze ci sia una locanda dover poter alloggiare ma è allora che l’uomo confessa di essere il fantasma del guerriero Kagesue. Prima di scomparire di scena, il fantasma invita il monaco a pernottare sotto il susino.

Nel cuore della notte, mentre il monaco riposa, appare improvvisamente un giovane guerriero con un ramoscello di susino nella faretra. Il monaco si sveglia e gli domanda chi sia. Il giovane dice di essere il fantasma di Kagesue. Ed è in questo momento che si impegna a descrivere la battaglia che ebbe luogo il giorno in cui infilò il ramoscello di susino nella faretra. E mentre è impegnato a descrivere il suo incontro col nemico, spuntano i primi chiarori dell’alba che segnala il risveglio del monaco e la consapevolezza che era stato tutto un sogno. Il monaco però ricorda che il fantasma di Kagesue, nel sogno, prima di svanire, gli chiese una sorta di benedizione per l’anima prima di sfumare per sempre.

Qui potete vedere una rappresentazione Noh particolarmente suggestiva del dramma Ebira, del 2022, svoltasi a Kamakura in un tardo pomeriggio piovoso di ottobre. Lo spettacolo vero e proprio inizia intorno al minuto 3:31 poiché è preceduto da un rituale shintoista dal momento che la rappresentazione ha luogo presso un santuario. La pioggia accompagna il dramma, accentuandone il fascino e quell’alterità metaforica che è irresistibile marchio distintivo del raffinatissimo Noh.

Tutti i testi su Biancorosso Giappone sono originali e frutto del mio intelletto, ricerche e traduzioni. Non uso software di intelligenza artificiale né per la creazioni dei testi né delle immagini che sono tutte di mia proprietà, salvo ove precisato diversamente.